artmuseum.sumy.ua

Твори П.О. Левченка в зібранні Сумського обласного

художнього музею ім. Н. Онацького

«У піднесенні загальнокультурного рівня нашого суспільства, у поверненні втрачених чи занедбаних духовних і моральних вартостей, у відродженні та утвердженні почуття національної самосвідомості та самоповаги» [1] значну роль відіграла і творча спадщина українського художника Петра Олексійовича Левченка (1856 – 1917).

У збірці Сумського художнього музею творчість художника представлена досить вагомо: колекція із 21 твору живопису та графіки, репрезентуючи різні періоди творчості митця, дає змогу прослідкувати не тільки еволюцію формування його живописної манери, а й становлення й кристалізацію його пошуків у сфері естетичних та духовних ідеалів. Цю колекцію започаткували передані з Української картинної галереї (м. Харків) у 1937р. десять живописних та один графічний твір П.О. Левченка. Інші роботи були придбані пізніше у приватних колекціонерів міст Харкова та Києва.

Відомо, що основи світогляду художника та його професійної майстерності, спрямовані у русло вивчення й осмислення специфіки ліричного пленерного пейзажу, були закладені під час навчання його у приватній студії Є.Є. Шрейдера (1844 – 1922), а потім у Петербурзький академії художеств, яка, переживаючи в 1870 – 1880 роках через абстрагованість системи викладання та умовність тематики глибоку кризу й занепад, продовжувала залишатися школою високого професіоналізму. Велику роль у поглибленні професійних навичок Левченка відіграли такі талановиті педагоги, як П.П. Чистяков (1832 – 1919), М.К. Клодт (1832 – 1902) та В.Д. Орловський (1842 – 1914). Особливо останній, бо, як вважає мистецтвознавець О.Й. Денисенко, «саме цього художника по праву можна вважати першопроходцем пейзажного мистецтва барбізонців для української пейзажної школи»[2]. Невипадковим є й той факт, що учні цих викладачів такі, як С. Васильківський, К. Крижицький, М. Ткаченко, О. Сластьон та ін. згодом стали визначними майстрами пленерного живопису, а їх творчість у «срібну добу» склала золотий фонд українського національного мистецтва.

Відповідна ідейна та естетична спрямованість світогляду П. Левченка привела його до Товариства пересувних художніх виставок. Знайомство з творчістю І. Рєпіна та В. Сурікова, І. Шишкіна та А. Куїнджі, О. Саврасова та І. Левітана, а також «дух епохи, вчителі, друзі, – все це обумовило зростання, розвиток і кристалізацію уподобань і переконань Левченка як людини і митця», – відзначав один з перших дослідників творчості майстра М. Безхутрий. [3]   

Згідно з вимогами художників-демократів 2 половини ХІХ ст. Левченко також не оминув соціальної тематики. Поєднуючи пейзаж з побутовим жанром старався відтворити реальне життя народу – безрадісне і злиденне. Дана тематика підсилювалась відповідним художнім образом природи: хмарне небо, нудний дощ, бездоріжжя, похмура осінь, вогка весна, зима з відлигами...

Відпрацьовуючи технічну сторону своїх робіт, прагнучи найбільш точної характеристики образу, передачі змісту та різноманітних відтінків настрою, Левченко неодноразово звертався до одного й того ж мотиву або композиції. Так, схожа композиційна побудова та мотив – конячина, що тягне воза повз будинки села а чи провінційного міста – об’єднує такі різні за художніми образами, настроєм та тематикою графічні аркуші «Напровесні» та «Зима».

Така ж діагональна композиція з мотивом дороги, що губиться удалині, використана Левченком і в живописному творі «Пізня осінь (Глухомань)» [4].

Гнітючим настроєм та тугою віє від усього полотна, від старої, похиленої хати, її тьмяних вікон, гнилого, дощатого паркану – свідків злиденного життя народу, вкрай розореного тогочасного села. Все це, відповідно, асоціюється у художника з похмурими сутінками, осінньою багнюкою, оголеними деревами, напруженим малюнком хаотично переплетених гілок. Відчуття журби, безрадісного існування підсилює і колорит, побудований на тонких градаціях холодних зеленкувато-сірих, вохристих та блакитних кольорів, покладених на полотно енергійними, короткими мазками.

Такої глибокої образності Левченко зумів досягнути завдяки природному відчуттю кольору та світла, вмінню помічати найменші зміни в природі та постійній кропіткій роботі з натури. Ось чому і в картині «Київ. Вид з вікна взимку» художник зумів відтворити не тільки вранішній морозяний серпанок, чистоту та свіжість зимового повітря, а й передати найтонші нюанси та відтінки білого кольору, на тлі якого виглядають вохристо-сірими двоповерхові будинки. «Вибіленість» та гранична обмеженість кольорової палітри, точно окреслений малюнок дерев та будівель, узагальнено трактовані контури огорож, що потопають у глибоких снігах, абриси далекого храму, – все це поєднане у компактну й виразну композицію.

Зображення провінцій або околиць великих міст – тема, поширена в українському і російському мистецтві та літературі ІІ половини ХІХ ст. (згадаймо російського письменника А. Чехова, українських прозаїків М. Коцюбинського, І. Нечуя-Левицького, художників С. Світославського, М. Беркоса, М. Ткаченка та ін.), у Левченка була обумовлена не тільки зацікавленістю життям городян, інтересом до умов тогочасної провінції, а й свідомим громадським обов’язком. Уважно вивчаючи побут народу, характерні особливості української природи, її закономірності, художник шукав те типове, суто національне, що вкладається в поняття „українське”. Такою невід’ємною ознакою національного ландшафту для Левченка стали млини та вітряки.

Тема людяності та глибоких філософських роздумів лягла в основу твору «Водяний млин». Серед густої зелені темніє він старими дошками. Ріка, на якій колись стояв млин, вже давно змінила своє русло. Та водяний млин, обшарпаний вітрами і потемнілий від часу, дощів та снігів, стоїть тут, немов згадка про минуле. Місце, де він загубився, – тихе, безлюдне і здичавіле. Та художник знаходить особливу красу в дикій чарівності пейзажу. Є в ньому тонка музикальність, передана через багатство градацій зеленого, сіруватого та вохристого кольорів. Різноманітність рослинного світу на першому плані передано узагальнено, але впевненими і точними мазками пензля. Більш теплі вохристо-коричневі кольорі в центрі композиції переходять в холодні темно-зелені, з глибокими, майже синіми тінями та холодну блакить неба, що віддзеркалюється в спокійній поверхні ріки. Таке колористичне поєднання підсилює відчуття скритого елегійного смутку.

Романтичного забарвлення набуває твір Левченка «с. Моринці. Садиба Т.Г. Шевченка»[5]. Хоч увага глядача й зосереджується на зображенні старої мазанки, але художник, перш за все, оспівує тут українську місячну ніч – тиху і теплу. Виконана в монохромній кольоровій гаммі, дещо декоративна, картина одначе позбавлена показної ефектності та площинності. Освітлений місячними променями перший план видається теплим від рефлексів жовто-золотавої плями вікна – кольорової домінанти твору. В глибині праворуч фарби стають густішими, глибшають тіні. Від різкого контрасту білої стіни та темно-синіх кольорів ночі морок видається щільнішим. Проте око розпізнає в ньому і стовбур пірамідальної тополі, і густі крони дерев, і високі трави. Протиставлення світлого та темного, діагональність композиції, неспокійні ритми дощок огорожі, повторені в чітких та виразних тінях, надають образу української ночі романтичного забарвлення та загадкової таємничості.

Тонкий і проникливий лірик, Левченко у виборі сюжетів, в умінні передати через образ природи широкий аспект людських почуттів, близький  до І. Левітана, російського художника-передвижника, майстра пейзажу настрою.

Дуже часто, особливо в зрілі роки, обираючи, здавалось би, надзвичайно простий, але характерний для України мотив, Левченко наповнював його значним поетичним змістом, створюючи типовий, узагальнений образ національної природи. Картина «Пейзаж. Дорога, хати»[6]  має ще одну назву – «На Україні», що підтверджує ідею створення в ній синтетичного образу рідної природи.

Мотив полотна, здається, вихоплений з реальної природи, проте сповнений величі, а тонка музикальність образу наближає його до української народної пісні. Дорога, що губиться  в лозняках, спокійне плесо болота і стрічки ріки, ритмічна мелодійність темних та світлих смуг осоки та лугового різнотрав’я передають життя в природі, дають змогу осягнути простір рівнинного пейзажу. Висвітлений, створений на розчинниках ненасичений колорит підкреслює свіжість та особливу прозорість повітря, прохолоду коротких тіней, бездонну глибину неба. Щоб глибше відчути гармонійну єдність людини і природи, художник включив до краєвиду елементи побутового жанру (жінки годують курей, ген-ген у лузі біліють цятками гуси). Пейзаж і жанр, доповнюючи один одного, гармонійно зливаються в цілісний життєстверджуючий образ.

Близький по настрою до картини «На Україні» і «Пейзаж. На Донці», що є етюдом до картини «Пейзаж. На річці»[7]. Як і в попередній картині, Левченко знову звертається до літнього мотиву з ледь вловимим диханням скорої осені, наближення якої відчутне у багатстві вохристих кольорів. Їх відтінки гаряче палають на некрутому схилі пагорба, м’якими жовтувато-зеленкуватими плямами спускаються в пойму ріки, теплими рефлексами грають в холодних тінях дерев. «Етюд добре написаний і, безумовно, має пленерний характер. Важко навіть сказати, чи багатший на відтінки живопис картини», – відзначав мистецтвознавець Ю. Дюженко [8]. І хоч даний твір є лише етапною роботою на шляху композиційних, колористичних та образних експериментів, художник і в ньому зумів передати відчуття спокою і  надзвичайно щирого відчуття щастя.        Вміло і точно передаючи стан природи через багатий найтоншими валерами та нюансами тоновий живопис, Левченко у своїх пошуках був близький до творчості художників «барбізонської школи». Не порушуючи ідеї «громадянської скорботи», майже не зменшуючи соціального звучання своїх робіт, з кінця 1880-х років постійно звертався до пленерного живопису, зберігаючи при цьому національний колорит пейзажних образів, їх естетичну цінність.

В етюді «На подвір’ї» Левченко зображує традиційні для нього задвірки селянського житла. День згасає. Тіні, що впали на дорогу, стали довгими і густими. Теплий колір освітлених сонцем будівель (в центрі) підкреслюється холодом барв першого плану, а глухий коричневий колір дороги оживляється рожевим забарвленням курей, що кубляться на ній, а все це разом з висвітленою стіною хати створює кольорову рівновагу. Пастозно покладені короткі мазки підсилюють гру світла й тіней, а підвищена інтенсивність фарб породжує відчуття  романтичної схвильованості.

Відповідна декоративність колориту в етюді „На подвір’ї” змінилася багатими розробками градацій зеленого та коричневого кольорів у творі з подібним мотивом – «В’їзд у село» («Хати на краю села»). Суцільна захмаренність неба в етюді сприяла рівномірному розсіяному освітленню, в якому чітко окреслились контури хати, крони дерев, лінія обрію. Спокійні, глибокі кольори, розмірені ритми композиції та сам образ мальовничої літньої природи України навівають лірико-поетичний, споглядальний настрій.

Зображуючи різноманітні куточки дворів, Левченко цікавився всім, що бачило око, навіть незначні деталі домашнього вжитку, буденні речі, якими звичайно користується у побуті селянин.

Ці ознаки характеризують і «Етюд старої хати» [9]. При погляді на стару, кособоку розвалюху, що тужно дивиться на світ маленькими перекошеними віконцями, на цю прілу стріху, на гнилі колоди стін, що світяться, мов ребра, на вимученому, вкрай виснаженому тілі будівлі, асоціюються з образом людини, що прожила довге, але гірке і вкрай важке життя. Та на відміну від ранніх творів Левченка на цю ж тематику, де природа вторила нерадісним почуттям  автора, підсилювала ноти смутку та скорботи, з’являються нові форми вираження думок. Природа тепер вражає своєю живописністю й мажорністю. А убогі хати на її тлі – єдине з нею живописне ціле, яке одначе не позбавлене думки про те, яким би щасливим та заможним могло б бути життя у цьому благодатному раю. Природа в «Етюді старої хати» одухотворена. Твір відзначається особливим багатством колористичної гами, продуманою, фрагментарною композицією і є, безумовно, справжнім шедевром художника.

Ці зміни у творчості Левченка не були випадковими. Вони пов’язані з пошуками у мистецтві кінця ХІХ ст. нових естетичних ідеалів, нових форм вираження думки, більш складної образності, наповненої новими змістовними ознаками. «Пейзаж завоював прийоми пленерного живопису, виявляв інтерес до світло-повітряного середовища, тонкої гри та нюансів кольорових рефлексів, побачених свіжим поглядом у відкритому повітряному середовищі» [10]  .     У 1890-х – на поч.1900-х рр. Левченко побував за кордоном. У Парижі він ознайомився з мистецтвом художників-імпресіоністів. Нові здобутки щодо розуміння законів кольору, світла, повітряної перспективи були використані ним у подальшій роботі. В зрілі роки живопис у Левченка стає більш віртуозним, світлішим та багатшим.

Зразками витонченого колористичного письма, побудованого на прийомах імпресіоністичного живопису, є також й інтер’єри художника. Як і в пейзажах, в них Левченко зображує куточки кімнат небагатих людей або незаможної інтелігенції, приділяючи велику увагу побутовим речам. Кімнати в його творах завжди скромно мебльовані, проте чисті й затишні. Як і в пейзажах, в інтер’єрах відчутна присутність людини, яка щойно була тут, працювала, жила. Жанр інтер’єру поєднується з пейзажем, що вносить в нього свій неповторний колорит, створює відповідний настрій.

Один з них – «Інтер’єр з букетом квітів»[11]. Через вікно, на якому відхилили легку завісу, увірвалося до кімнати буйство щедрого літа. Воно зеленкуватими рефлексами соковито відбилось у склі буфету, червоними відтінками цвітіння та блакитними кольорами неба впало на підлогу, заявило про себе різнобарв’ям пишного букету квітів. Синій колір стіни разом з допоміжними чинниками створив динамічне живописне коло. Зафарбувавши шухляди буфету у фіолетові тони, він спустився на підлогу вже теплими червонувато-фіолетовими плямами, розсипався світло-рожевими рефлексами на скатертині столу. Сонячний промінь, проникнувши крізь вікно, примусив польові квіти в букеті засяяти бурштином, а воду в скляній вазі – теплим золотом і, нарешті, згаснув на тій же скатертині, востаннє спалахнувши на ній сонячним зайчиком. Миттєвість моменту, зафіксована художником на полотні, приведена до єдиного знаменника багата живописна палітра, динамічні ритми ліній і кольору перетворили звичайний буденний інтер’єр на ефектне, прекрасне видовище, картину повнокровного мажорного світосприймання.

Зовсім інше враження виникає від «Інтер’єру з кріслом». За вікном, у зимовому сніжному серпанку відпочиває місто. М’яке, рівне світло, що проникає у кімнату, задає тон  всьому полотну, а зимовий мотив сприймається як його смисловий та психологічний камертон. Відчуття спокою, тиші передається через композицію, її прямокутні виразні форми: картини в рамах, меблі, вікно, двері, які пом’якшуються плавними лініями складок прозорої тюлевої гардини на вікні та портьєри на дверях, м’якими випуклостями крісла. Прийом контражуру, холодні біло-сірі кольори зимового дня, висвітливши простінок з картинами і поступово розтанувши у вохристих тонах кімнати, створили відчуття затишку, тепла та інтимності.

В подібних творах, виконаних в традиціях мистецького напряму бідермайєра з його ідеалізацією сімейного побуту, розкривається не тільки тихе, спокійне, скрите від стороннього ока життя, – в них збережено присмак провінцій царської Росії, відтвореної, перш за все, в літературній спадщині А. Чехова. «В цих інтер’єрах, побудованих швидше на підтексті, справді чеховське світосприймання, дивний духовний зв’язок поколінь, одного – що відійшло, іншого – яке приходить»[12]  .

Дух чеховської провінції з її розміреним патріархальним укладом життя ліг в основу і етюдів т.н. «путивльського циклу». Путивль приваблював митця не тільки своєю надзвичайно живописною природою, а й самобутньою історією. Символом сивої давнини і значною архітектурною пам’яткою став для нього Молчанський монастир, зображення якого зустрічаємо у більшості творів на цю тематику.

«Путивль» та «Вулиця в Путивлі» [13] .     

На початку ХХ ст. у творчості Левченка майже зникає картина. Провідне місце посідає етюд з натури. Віртуозним майстром пленерного живопису зарекомендував себе Левченко в етюді «Куточок двору» [14], де він блискуче вирішив задачу відтворення білого кольору при яскравому сонячному освітленні. Під прямими променями сонця свіжовибілена стіна хати не блищить і не сліпить очі, а поглинаючи їх, теплиться ніжним з жовтуватими рефлексами світлом. Кольору матового золота набула призьба, бронзою почали відливати тіні, що впали на стіну хати від стріхи. Суцільною світло-вохристою плямою висвітлилась на подвір’ї земля. В глибині композиції проти сонця тіні стали холодними, глибокими й насиченими. Лише один промінь, пробившись крізь щільну завісу листя досяг покрівлі старої клуні і розсипався по ній гарячими іскрами.

Твори Левченка на поч. ХХ ст., навіть найменші за розміром (мініатюрний живопис з легкої руки українського художника І. Похитонова, майстра витонченого, ювелірного письма, саме в цей час набув широкого розповсюдження й популярності) помічені високою майстерністю виконання й завершеністю.

Етюд «Хата. Соняшники», не дивлячись на невеликі розміри, охоплює широке коло зору, завдяки продуманому композиційному вирішенню: діагональній побудові, зміщеному вправо центру та трьом чітко окресленим планам. Фарби в етюді покладені широкими площинами, поверх них – пастозні короткі мазки довершують форму, надаючи їй відчутної матеріальності й предметності.

«На краю села» – ще одна мініатюра Левченка. Як і в попередньому етюді, в ній таке ж панорамне вирішення. Видовжений по горизонталі формат підкреслює відчуття спокою, а зображення поля, порослого травами, й далекого села (все це займає дві третини етюду) не позбавлене рис епічності. Хоч мініатюра виконана ескізно, в ній через багатство відтінків вохристих та блакитних кольорів вміло передані і реальна млосність спеки, що нависла над селом, і розігріте повітря, і гарячі сонячні промені, від яких вигоріли високі польові трави й „вицвіла” блакить неба.

Етюд «Край села» – варіації на попередню тему з мотивом селянських хат, що губляться у степу, розпеченому  полуденним сонцем. В прозорому повітрі чітко вимальовуються хати, клуні, огорожі, короткі тіні від них та далекі простори, в які веде погляд перспектива курної піщаної дороги. Використовуючи замість олійних фарб розчинники, якими автор користувався починаючи з 1890-х років, він досягає в етюді надзвичайної витонченості й живописності, гармонійного веселкового поєднання холодних блакитних та теплих вохристих, рожевих та золотавих кольорів з м’якими переходами та тонкими розробками відтінків.

В ці роки, в процесі пошуків нових форм образності, у творчість Левченка починають проникати риси модерну. В його творах з’являється декоративна умовність тла, широкі кольорові площини, натуралістична предметність деталей, графічна виразність динамічно переплетених ліній. В останні роки життя Левченко відходить від передвижників, виставляючи твори на виставках Харкова, Києва, Одеси та ін. Він відмовляється від оповідності, деталізованої конкретики, замінивши їх лаконічною емоційністю та загостреністю образу, створеними скупими засобами виконання й обмеженою гамою барв.

Мінімальна кількість кольорів використана художником в пейзажі «Луки. Скирти». В етюді «Млин»[15] – декоративне вирішення. Поверх великих кольорових плям короткі енергійні удари пензля будують форму. Лінія обрію чітко поділяє композицію на дві рівних частини: вохристо-гарячий степ та срібляста захмаренність блакитного неба. Серед безкінечних просторів, як монумент, височить старий вітряк з обшарпаними  лопатями і, здається, панує над усім простором. Невеликий за розміром, твір одначе наповнений рисами епічності, монументальності, внутрішньої напруги та романтичної схвильованості.

Останні роки життя Левченко провів у містечку Змієві, що на Харківщині. За кілька місяців до жовтневого перевороту 1917 року, після тяжкої хвороби він помирає. А через рік була влаштована у м. Харкові його посмертна виставка, яка відкрила глядачу багату творчу спадщину митця, що разом з творчістю майстрів періоду „срібної доби” С. Васильківського, С. Світославського, М. Беркоса, М. Ткаченка та інших заклала підвалини для подальшого розвитку реалістичного живопису на Україні, суто національного українського пейзажу та його ліричного напрямку, про що свідчить і колекція робіт художника Левченка з нашого музею.

Примітки.

1. Криволапов, М. Художня критика і проблеми осмислення мистецької спадщини// Мистецтвознавство України : Зб. наук. праць. Вип. І. – К.: 2000. – С.15.
2. Денисенко О.Й. Петро Олексійович Левченко. – Галерея искусств, № 2. К., 2008. С. – 8
3. Петро Олексійович Левченко. Каталог виставки творів: До сторіччя з дня народження / Автор та укладач М. М. Безхутрий. – Х., 1956, С. – 5.
4. Картина «Пізня осінь (Глухомань)», певне, є варіантом «Глибокої осені», п. на к., о., 35 х 40, внизу ліворуч: П. Левченко, власність І. І. Заруби, Київ.
5. Картина «с. Моринці. Садиба Т. Г. Шевченка» згадується і репродукується в альбомі «П. Левченко» / автор-упорядник М. Безхутрий. – К., 1983, С. – 13, іл. – 18, 19 під назвою «Ніч. Хата в Моринцях».
6. Твір «Пейзаж. Дорога, хати. (На Україні)» згадується як «Дорога край села», там же, С. – 4, іл. – 104, 105.
7. Пейзаж «На Донці», що є етюдом до картини «На Харківщині», п., о., 30х45,5, із колекції ХХМ, у Ю. Дюженка ( Петро Олексійович Левченко. Нарис про життя і творчість, – К., 1984, С. – 26, 27) зазначена як «Пейзаж з річкою», в альбомі П. Левченко / Автор-упорядник М. Безхутрий, – К. – 19804, С. – 13, іл. – 57 має назву «Краєвид Харківщини. Над річкою», а в журналі «Галерея искусств». П. Левченко / Автор О. Й. Денисенко, 2008, С. – 20 – «Пейзаж Харківщини. Над річкою».
8. Дюженко Ю.. Петро Олексійович Левченко. Нарис про життя і творчість, – К., 1958, С. – 26.
9. «Етюд старої хати» в альбомі «Петро Левченко»/Автор-упорядник М. Безхутрий, К., 1984, С. – 13, іл. – 54, 55 та у журналі «Галерея искусств», П. Левченко, / Автор О.Й. Денисенко, 2008, С. – 28 згадується і репродукується  під назвою «Стара завалюха», а в альбомі «Петро Олексійович Левченко»/ Автор Ю. Дюженко, – К., 1958, іл. – 18 – як «Стара хата».
10. Журнал «Галерея искусств». С. Васильковский/Автор В. Нелідова, 2007, С. – 8
11. «Інтер’єр з букетів квітів” в альбомі „П. Левченко” / автор-упорядник М. Безхутрий. – К., 1983, С. – 14, іл. – 73 має назву «Інтер’єр».
12. Журнал «Образотворче мистецтво», Л. Плотнікова «Майстри українського пейзажу», № 5, 1986, С. – 13.
13. «Вулиця в Путивлі» композиційно подібна до малюнку «Путивль», поч. 1900-і, пап., о., 35х41; «Путивль», ІІ пол. 1900-і, к., о., 31 х 24, 8, ХХМ; «У повітовому містечку», 1903(?), п., о., 29х40, картинна галерея Іванівського обласного краєзнавчого музею.
14. «Куточок двору» має назву «Біла хата» у Ю. Дюженка. Петро Олексійович Левченко. Нарис про життя і творчість, – К., 1958; «Біля хати» в каталозі виставки «Петро Олексійович Левченко», до сторіччя з дня народження, Х., 1956, С. – 24; «Куточок подвір’я» – «П. Левченко»/автор-упорядник М. Безхутрий. – К., 1983, С. – 14, іл. – 117.
15. Етюд «Млин», певне, є варіантом або авторським повторенням роботи «Вітрячок. Вечоріє», к., о., 14х24, власність ДМУОМ, там же, С. – 14, іл. – 87, 88.

Завідувач відділу науково-експозиційної роботи Дужа Г.М.