Флейтист

У источника

Біля джерела

Колісна ліра (Катаринка)

Канкан

З бубном

Гра на мандоліні

Балерина

Балалаєчник

08.


Музиканти – персонажі європейської

фарфорової пластики XVIIIХІХ століть

Ні в кого не викликає сумнівів, що вісімнадцяте століття вважалось часом  інтенсивного розвитку і розповсюдження у Західній Європі оркестрово-виконавчої культури. Як правило, оркестри, інструментальні капели, оперні театри виникали у великих містах Австрії, Південної Німеччини при дворах коронованих персон і знатних вельмож. Цей процес співпав з творчою діяльністю таких композиторів, як Йозеф Гайдн, Амадей Моцарт, що послужило розквіту оркестрового виконавства [1] Класичний склад камерного оркестру на той час вже було в основному визначено. Широке розповсюдження отримали клавесин, різноманітні смичкові та щипкові інструменти (віола, гітара, скрипка, віолончель, контрабас), а також дерев’яні духові інструменти: різноманітні флейти, кларнет, гобой, фагот. У складі оркестру обов’язково була арфістка, солісти-співаки; а на чолі оркестру (капели) стояв капельмейстер – диригент. Придворні капельмейстери, як наприклад, Й. Гайдн (1732 – 1809), писали свої твори для придворних оркестрів. Уявлення про камерний оркестр того часу, який забезпечував музичне оформлення галантних свят, дає серія порцелянових фігурок «Галантний оркестр» Мейсенської фарфорової мануфактури (м. Мейсен, Саксония, Німеччина) (скульптори Йоган Кендлер (1706 – 1775),  Фридрих Мейєр (1723 – 1785), що складалась з 16 фігурок заввишки 14 см (повторно серія випускалась у другій половині ХІХ ст.).

Як відомо, порцеляна на той час все ще залишалась предметом розкоші, і її виробництвом опікувались короновані персони, тому й не дивно, що фігурки музикантів ілюстрували сцени з життя вибраних – фрагменти театральних постановок італійської комедії масок, музичний супровід менуетів – галантних танців, концерти камерних придворних оркестрів. У цей час в Німеччині – батьківщині європейського фарфору – набула великої популярності італійська опера, і у зв’язку з цим поширився звичай виписувати італійців на головні посади в придворних капелах та на службу в театрах. Зображення персонажів Commedia dell’arte з’явилися на першій у Європі Мейсенській мануфактурі майже одразу після її заснування, в межах серії  «Італійські комедіанти», а сама мануфактура сприймалась законодавицею моди у фарфорі.

Найпопулярнішим мейсенським оркестром в мініатюрі стала серія «Мавпяча капела», відома в декількох варіантах [2]. Перший датується 1753 роком, його автором став провідний скульптор мануфактури Й. Кендлер. Оркестр складався з диригента з пюпітром, контрабасиста, мавпи з літаврами, кларнетиста, трубача, скрипача, чотирьох співачок, валторніста, флейтиста, барабанщика на литаврах, мутанта, що грає на трикутнику, барабанщика, лірника, гітариста, фаготиста, піаністка, арфістки – всього 22 частини: 21 фігура і пюпітр.

У 1765 – 1766 роках модельник Мейсенської фарфорової мануфактури Петер Рейніке (1711 – 1768) дещо переробляє серію Кендлера і випускає свою версію оркестру. Мавпячий оркестр П. Рейніке демонструє мистецтво майстра деталізувати дрібниці, моделювати обличчя (мордочки) музикантів і співачок. Мавпи-актори зодягнені по моді рококо, вони з захопленням грають на музичних інструментах і співають.

Стосовно історії виникнення ідеї створення даної серії на Мейсенській фарфоровій мануфактурі існує декілька версій. Одна з легенд розповідає, як одного разу Й. Кендлер був запрошений на обід до курфюрста Саксонії Августа Сильного. За звичаєм, там грав оркестр, але страшенно фальшивив. У скульптора тоді зародилась ідея створити сатиричну карикатуру на музикантів, які механічно і бездушно виконують свої обов’язки придворних музикантів. За другою легендою, в основу версії була покладена байка німецького сатирика Готліба Рабенера (1714 – 1771) про дресирувальника, котрий навчив мавпочок людським жестам, позам і дав з ними виставу.  

В книзі Адамса, присвяченій малій пластиці Мейсена [3], йдеться про те, що серія Й. Кендлера виконана за малюнками Кристофера Юза (1700 – 1759) і за мотивами його картин «Мавпячий розсадник». Моделі першого випуску серії «Мавпяча капела» позначені цифрами в тісті від 1 до 21, що відповідає цифрам малюнків. У фарфоровому варіанті фігурки музикантів дещо видовжені і за пропорціями наближені до людських. Ненатуральність звірів підсилена за рахунок білих париків і розкішних, детально пророблених костюмів. Комізму образам надають характерні для музикантів, але дещо гротескові, пози і жести. Відомо, що мадам де Помпадур замовила всю серію у 1775 році. Серія «Мавпяча капела» високо цінується колекціонерами фарфору у всьому світі.

Повторно Мейсенська фарфорова мануфактура випускала мавпочок також у 1880 – 1890-х роках та у 1950-х. Цю музичну серію без перебільшення можна назвати найрезонанснішою. В різних варіантах її неодноразово повторювали всі основні європейські мануфактури протягом ось уже 250 років. Однак мейсенський оркестр вигідно відрізнявся від повторів інших мануфактур більш натуральною пластикою, вишуканим розписом, ретельною розробкою деталей (пальчиків, пазурів, зубчиків мавпочок та їхнього одягу). У музеї Мейсенської фарфорової мануфактури зберігаються усі фігурки оркестру різних років випуску, а в магазині мануфактури можна придбати оркестр у сучасному виконанні.

Оригінальні варіації на тему «Мавпячого оркестру» випускались в середині XIX ст. на вітчизняному підприємстві – фарфоровій мануфактурі Андрія Міклашевського (с. Волокитине, Чернігівської губ.). Ці фігурки суттєво відрізнялись від своїх прототипів і париками, і більш натуральною та грубою зовнішністю, і по-мавп’ячи незграбною постановкою фігур (статуетки цієї мануфактури зберігаються нині не тільки в приватних збірках, а й у Харківському художньому музеї та в Іллічівському музеї витончених мистецтв ім. А. Білого) [4].

В епоху бароко і рококо писалася музика на різні випадки світського придворного життя: до званих обідів, танців, карнавалів, феєрверків… Розкішні та ефектні прийоми німецьких курфюрстів, їх бажання прославитись і перевершити європейських монархів, знайшли своє втілення у багатьох композиціях. А по-ляльковому граціозні фарфорові фігурки музикантів як символи омріяної ідилії штучно створеного світу «галантних свят» назавжди увійшли в арсенал європейського порцелянового мистецтва.

Музична тема у фарфорі розроблялась і у межах пасторального жанру. У XVIII ст. в аристократичному середовищі були популярними ігри з перевдяганням у пастухів і пастушок, які супроводжувались музикою легких пасторальних опер, написаних, скажімо, Ф. Купереном,  Ж.-Б. Люллі, Ж.-Ф. Рамо або К. Глюком [5].

Знову увійшла у вжиток колісна ліра (варіанти назви – шарманка, катаринка, ін.), яка в епоху Ренесансу була інструментом жебраків та волоцюг, а тепер стала модною іграшкою артистів, захоплених сільським побутом («Пастушка» мануфактури А. Міклашевського, «Дівчина з катаринкою», нім. порцеляновий завод Гера, (XIX ст., Німеччина; Сумський обласний художній музей ім. Н. Онацького). Колісна ліра – попередниця шарманки. Це струнний музичний інструмент, який за формою нагадує скрипковий футляр. Виконавець тримає ліру на колінах. Більша частина її струн (6-8) звучить одночасно, вібруючи за рахунок тертя об колесо, яке обертає права рука. Одна-дві окремі струни, які укорочуються або видовжуються за допомогою стрижнів лівою рукою, веде мелодію в той час, як  решта струн створює монотонне гудіння.

Обов’язкові супутники пастухів – різноманітні ріжки, волинки, дудочки, сопілки, флейти фігурують у пасторальних статуетках. Зауважимо, що в сценах, де грають на дудочках дама і кавалер в образах пастуха і пастушки, цей інструмент передбачає любовно-ліричний підтекст – залицяння. Ще від язичницьких традицій дудка в руках партнера, який грає мелодію кохання дівчині (жінці), мала значення фалічного символу, в той час як у одинокого пастуха, котрий стереже стадо, вона втілювала образ ліричної поезії. Мабуть тому фігурки пастухів в епоху «другого рококо» (середина ХІХ ст.) стали такими популярними на вітчизняних фарфорових мануфактурах: часто вони прикрашали рокайльні постаменти чорнильниць, випущених на заводах А. Міклашевського, братів Корнілових у Петербурзі тощо. Композицію з пастушком, що сидить біля джерела та грає на сопілці (з незначними варіаціями у деталях), можна побачити у музеях Сум та Києва. Як бачимо, ця музична тема залишається провідною у фарфорі протягом 200 років його існування.

У ХІХ ст., коли в Російській імперії проходила демократизація фарфору, з’явилося багато дрібних приватних (у тому числі і селянських) заводів, де виробляли доступний середньому класу фарфор. Це одразу позначилося на специфіці малої пластики (статуеток), яка втілювала тепер погляди, зокрема на відпочинок, простого люду. Музичний простір фарфору заселили вихідці з народу, завсідники ярмарок та народних гулянь з хороводами і танцями – гармоністи, балалаєчники, а музична тема набула національних рис завдяки типажу виконавців і традиційним народним інструментам.

Багато в чому перегукувались між собою фігурки двох крупних приватних заводів Росії – Гарднера і Попова, іноді їх моделі повторювались дрібними заводами, перероблювались або наївно спрощувались. Наприклад, композиція «Мужик з гармошкою», створена на заводі Попова, подібна до гарднерівської «Скульптурної групи», 1860-х років. В свою чергу фігурка виконана за ілюстрацією М. Пікколо до книги А. Голіцинського «Вуличні типи». Її повтор на малих приватних заводах Росії надто спрощений. Те ж саме можна сказати про «Балалаєчника», виконаного з гравюри розділу вказаної книги «Ігри та розваги». Іноді фарфористи використовували лубочні картинки.

Привертають до себе увагу також танцюючі пари чи балерини. Їх у колекціях музеїв досить часто можна зустріти, але найвидатнішими з них у художньому музеї Сум є «Студенти, що танцюють» та «Балерина» в костюмі, виконаному у техніці «барботин» – портрет знаменитої танцівниці ХІХ ст. Фанні Єйслер.

Отже Європейська культура XVIII – ХІХ ст., розвиваючись на засадах стилю рококо, якому притаманна легкість та вигадливість форм (в тому числі і музичних), химерність, декоративність, фантастичність тощо, сформувала світогляд, вільний від феодальних забобонів, ідейно підготувала ті зміни, які відбулися  у Західній Європі пізніше.

Джерела.

  1. Олена Антонець. Салонне мистецтво в європейській культурі XVII. XVIII століть. – Суми: видавництво Сум ДПУ ім. А.С.Макаренка, 2012. – 120 с.
  1. Серія репродукується в книзі: Mitchell Laurence. Meissen: Collector`s catalogue. – 2004. – C. 66.
  1. Adams Y. Meissen Figures 1730-1775. - USA: Schiffer, 2001. – 208 р.
  1. Эльвира Самецкая. Фарфор завода А. М. Миклашевского. В 2-х томах. – М.: «Интербук-бизнес», 2010. – С. 43, т. ІІ
  1. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. Т. 2/ Ред.-сост. М. Д. Сабинина, Г. М. Цыпин. – 4-изд., стереотип. – М.: Музыка, 1985. – С. 254-255; 114-115.
  1. Елена Корусь. Скульптурная сюита // Антиквар, 2010. – № 12, декабрь. – С. 42-46.

 Людмила Федевич,

завідувачка відділу декоративного мистецтва

Сумського обласного художнього музею ім. Н. Онацького,

заслужений працівник культури України

Олена Корусь,

мистецтвознавець,

старший науковий співробітник Національного музею 

«Київська картинна галерея»